सतारवादक श्री. मनोज सहस्रबुद्धे यांनी ‘काळानुसार संगीताचा अंतर्मुखतेकडून बहिर्मुखतेकडे होणारा प्रवास आणि त्‍यातील टप्‍पे’, यांचा केलेला अभ्‍यास अन् त्‍यांना त्‍याविषयी मिळालेले ज्ञान !
राजदरबारात गाणार्‍या गायकांचा भक्‍तीभावाशी संबंध नसल्‍यामुळे त्‍यांच्‍याकडून बहिर्मुखकडे नेणार्‍या संगीतप्रकारांचा वापर केला गेला !
१. संगीत आणि ध्‍यान यांतील भेद
अ. ‘संगीत आणि ध्‍यान’, हे वाचल्‍यावर आपण थोडे अवाक् होतो. संगीत हे मनाला उल्‍हसित करणारे, शरिराला डोलायला लावणारे आणि भारावून टाकणारे असते. संगीत ही काही प्रमाणात शारीरिक आणि मानसिक व्‍याधींवर उपचार करणारी कला आहे, तर ध्‍यान हे अध्‍यात्‍मातील एक साधन आहे.
आ. गायन, वादन आणि नृत्‍य करणारे कलाकार नेहमीच झगमगाटाच्‍या दुनियेत असलेले, असंख्‍य रसिकांच्‍या गराड्यात रहाणारे आणि पैसा अन् लोकप्रियता यांच्‍या झुल्‍यावर झोके घेणारे असतात; तर मोठमोठे योगी आणि ऋषिमुनी अंगावर भस्‍माचे पट्टे ओढून मठात किंवा हिमालयात एकांतात जाऊन ध्‍यानाला बसलेले दिसतात.
२. वेदकाळापासून आणि पुराणातही सरस्‍वती, भगवान शंकर, श्रीकृष्‍ण अन् श्री गणेश, या सर्वांनी संगीताला महत्त्वाचे स्‍थान दिलेले असणे
संगीत आणि ध्‍यान यांचा संबंध प्राचीन काळापासून आहे. वेदांमधील सामवेदामध्‍येे संगीताविषयीचे ज्ञान सांगितले आहे. त्‍यानंतर अनेक ग्रंथांत आपल्‍याला स्‍वर, राग, रागिण्‍या (टीप १) आणि ताल यांची माहिती मिळते. ‘पुराणांतही महर्षि नारद वीणावादन आणि सामगायन करायचे’, असा उल्लेख आहे. सरस्‍वतीदेवीचे वीणावादन, भगवान शंकरांचे डमरूवादन आणि तांडव नृत्‍य, तसेच श्रीकृष्‍णाचे बासरीवादन, हे सर्वांना ठाऊकच आहे. या देवता आणि या सर्व कलांचा अधिपती श्री गणेश या सर्वांनी संगीताला (गायन, वादन आणि नृत्‍य यांना) महत्त्वाचे स्‍थान दिले आहे.
| टीप १ – संगीतशास्‍त्रात रागाच्‍या परिवाराचे वर्णन केलेले आहे. राग हा पुरुषवाचक, तर रागिणी ही रागाची पत्नी म्‍हणजे स्‍त्रीवाचक, असे सांगितले आहे. उदा. ‘भैरव’ रागाची रागिणी ‘भैरवी’. |
३. ऋषिमुनींना स्‍फुरलेले मंत्र एकाच वेळी ‘शब्‍द (भाव), सूर आणि छंद’, यांच्‍या माध्‍यमातून प्रगटलेले असणे
ऋषिमुनींनी यज्ञयागासाठी मंत्रोच्‍चारांची निर्मिती केली. त्‍या वेळी त्‍यांनी संशोधनातून विशिष्‍ट कंपनसंख्‍येच्‍या (Frequency च्‍या ) लहरी निर्माण करण्‍यासाठी तशी रचना केली असावी किंवा त्‍यांना मंत्र स्‍फुरले असतील, तर ते एकाच वेळी ‘शब्‍द (भाव), सूर आणि छंद (टीप)’, यांच्‍या माध्‍यमातून प्रगटले असावेत.
टीप : छंदोरचना म्‍हणजे पद्यरचना. छंदोरचनेच्‍या मुळाशी भाषेतील अक्षरांची विशिष्‍ट रचना, त्‍याचप्रमाणे विशिष्‍ट लयबद्धताही असते.
४. संगीताच्‍या माध्‍यमातून साधना
४ अ. ‘स्‍वरांच्‍या कंपनसंख्‍येला छंदात बद्ध केल्‍यामुळे निर्माण होणारा आकृतीबंध आणि शब्‍दातील अर्थामुळे त्‍यात निर्माण होणारा भाव’, यांतून निर्माण झालेल्‍या ऊर्जेमुळे संगीतात चमत्‍कार घडत असणे : ‘काही स्‍वरांवर जोर देणे, काही स्‍वर लांबवणे’, अशा वेगवेगळ्‍या क्रिया शब्‍दांच्‍या (म्‍हणजेच भावाच्‍या) साहाय्‍याने वेगवेगळ्‍या छंदांत बांधल्‍या आहेत. स्‍वरांच्‍या कंपनसंख्‍येला (Frequency ला) छंदात बद्ध केल्‍यामुळे निर्माण होणारा आकृतीबंध आणि शब्‍दातील अर्थामुळे त्‍यात निर्माण होणारा भाव, यांतून निर्माण झालेल्‍या ऊर्जेमुळे घडणारे चमत्‍कार, असा संगीताचा इतिहास असावा. यज्ञातील ऊर्जा, स्‍वर आणि भाव यांच्‍या संयोगाने निर्माण होणार्‍या ऊर्जेच्‍या विशिष्‍ट दिशेला होणार्‍या वहनामुळे आपण ज्‍याला चमत्‍कार म्‍हणतो, तसे होत असावे, उदा. पर्जन्‍ययागामुळे पाऊस पडणे.
४ आ. ‘स्‍वरांमध्‍ये पुष्‍कळ ऊर्जा असल्‍यामुळे त्‍यांच्‍या साहाय्‍याने सृष्‍टीच्‍या निर्मात्‍याचेही दर्शन घेता येऊ शकेल’, असे वाटल्‍याने मानव देवतांच्‍या नावाचा वेगवेगळ्‍या स्‍वरांत भावपूर्ण उच्‍चार करून त्‍यांना आळवू लागणेे : पुढच्‍या टप्‍प्‍यात मनुष्‍याला वाटले असावे, ‘स्‍वरांमध्‍ये एवढी ऊर्जा आहे की, तिच्‍या साहाय्‍याने निसर्गालासुद्धा काही वेळा पालटावे लागते, तर त्‍या स्‍वरांच्‍या साहाय्‍याने या सृष्‍टीच्‍या निर्मात्‍याचेही दर्शन घेता येऊ शकेल.’ कदाचित् त्‍यामुळेच तो स्‍वरांच्‍या साहाय्‍याने भगवंताचे नाव एकांतात आळवत आर्ततेने गाऊ लागला. तो देवतांच्‍या नावाचा वेगवेगळ्‍या स्‍वरांत भावपूर्ण उच्‍चार करून त्‍यांना आळवू लागला.
४ इ. संगीतातील ध्‍यानावस्‍था, देवतांचे दर्शन आणि आनंदावस्‍था : ‘देवतांचे नाव वेगवेगळ्‍या स्‍वरात भावपूर्ण उच्‍चार करून आळवणे’, ही एकप्रकारे संगीतातील ध्‍यानावस्‍थाच होती. देवतांच्‍या नावातील शब्‍दांच्‍या उच्‍चारांमुळे निर्माण होणारी स्‍वरांची कंपनसंख्‍या आणि त्‍यावर आरूढ होऊन वहाणारी भावात्‍मक ऊर्जा, यांच्‍या साहाय्‍याने निर्माण होणारा आकृतीबंध म्‍हणजेच कदाचित् त्‍या व्‍यक्‍तीला होणारे देवतांचे दर्शन असावे.
एकदा देवतांचे दर्शन झाले की, ती व्‍यक्‍ती काही वेळासाठी यापूर्वी कधीही न अनुभवलेली आनंदावस्‍था अनुभवते. शरिरातील विशिष्‍ट चक्रांची कंपनसंख्‍या ही स्‍वरांच्‍या कंपनसंख्‍येशी जुळत असावी. तेव्‍हा त्‍याला भावाची जोड असल्‍यामुळे शरिरातील चक्रे उद्दीपित किंवा जागृत होत असावीत आणि त्‍यामुळे आनंद अनुभवता येत असावा. ती आनंदावस्‍था अनुभवण्‍यासाठी तो परत परत एकांतात बसून देवतांना आळवू लागतो. अशा प्रकारे त्‍याची वाटचाल ध्‍यानाच्‍या उन्‍नत (प्रगत) अवस्‍थेकडे चालू होते.
४ ई. मानव शब्‍दांच्‍या साहाय्‍याने स्‍वरांच्‍या माध्‍यमातून देवतेचे वर्णन करू लागणे : काही वेळा षट्‍चक्रांतील काही चक्रांच्‍या जागृतीनंतर विशिष्‍ट द्रव शरिरात शिंपडल्‍याची जाणीव होते. कालांतराने तो विशिष्‍ट आकृतीबंध त्‍या व्‍यक्‍तीभोवती घट्ट होत जातो आणि त्‍या व्‍यक्‍तीला जळी, स्‍थळी, काष्‍ठी, पाषाणी देवच (स्‍वरांची कंपनसंख्‍या आणि भावाने युक्‍त असा आकृतीबंध, ज्‍याला आपण देवतांचे दर्शन म्‍हणू.) दिसू लागतो. त्‍या आकृतीबंधाचे स्‍वरूप, उदा. देवतेचे मुख, अलंकार, शस्‍त्र आणि अस्‍त्र, यांचे वर्णन तो शब्‍दांच्‍या साहाय्‍याने स्‍वरांच्‍या माध्‍यमातून करू लागला.
४ उ. उन्‍नत लोकांनी केलेले देवतांचे वर्णन शब्‍द, स्‍वर आणि ताल यांच्‍या माध्‍यमातून भजनांच्‍या रूपात मांडले जाणे अन् अशा रीतीने एकांतात होणारे गायन प्रवचन अन् कीर्तन यांच्‍या माध्‍यमातून देवळात येणे : सगळ्‍यांनाच ही अवस्‍था प्राप्‍त होणे शक्‍य झाले नाही. तेव्‍हा मानवाने उन्‍नत लोकांनी केलेले देवतांचे वर्णन शब्‍द, स्‍वर आणि ताल यांच्‍या माध्‍यमातून भजनांच्‍या रूपात मांडले असावे. अशा रीतीने एकांतात होणारे गायन देवळात आले. देवळात प्रवचन आणि कीर्तन यांच्‍या माध्‍यमातून ऐकणार्‍या अनेक लोकांना ते भावले. भजन आणि कीर्तन करणारी व्‍यक्‍ती अन् ऐकणारे भाविक त्‍यात तल्लीन व्‍हायचे. तेव्‍हा ते तहान-भूक विसरायचे, अंतर्मुख व्‍हायचे, म्‍हणजेच काही वेळासाठी संगीतातून ध्‍यानाची स्‍थिती अनुभवायचे. पूर्वी एकट्याने एकांतात अनुभवलेला संगीतातील ध्‍यानाचा अनुभव आता अनेकांना अनुभवायला येण्‍याचा हा पहिला टप्‍पा असावा.
४ ऊ. देवळात भजन आणि कीर्तन ऐकायला येणारे अनेक जण भगवंताच्‍या भक्‍तीशी निगडित असणे, त्‍यामुळे भजन म्‍हणणार्‍या गायकाचा भाव त्‍याच्‍या श्रद्धेच्‍या पातळीप्रमाणे ऐकणार्‍यांच्‍या सप्‍तचक्रांतील काही चक्रांना उद्दीपित करू शकणे : जसजसे एकाच व्‍यक्‍तीकडून अनेक जण एकाच वेळी ध्‍यानाची अनुभूती घेऊ लागले, तसतशी ध्‍यानावस्‍था अनुभवण्‍याची वेळ अल्‍प होत गेली, उदा. एकांतात एकटाच भजन म्‍हणणारा स्‍वतःशी एकरूप होऊन एक घंटा ध्‍यान अनुभवत असेल, तर देवळात भजन ऐकणारे भक्‍त ध्‍यानाची अनुभूती त्‍यापेक्षा अल्‍प वेळच अनुभवायचे. भावाची स्‍पंदने ही आपल्‍या आणि दुसर्‍यांच्‍या शरिरातील षट्‍चक्रांतील काही चक्रांना उद्दीपित (जागृत) करू शकतात; परंतु ऐकणारा त्‍याच विचारधारेचा असेल, तर ही क्रिया लवकर घडते. देवळात भजन आणि कीर्तन ऐकायला येणारे अनेक जण एकाशी, म्‍हणजे भगवंताच्‍या भक्‍तीशी निगडित असल्‍यामुळे भजन म्‍हणणार्‍या गायकाचा भाव त्‍याच्‍या श्रद्धेच्‍या पातळीप्रमाणे (टीप २) ऐकणार्‍यांच्‍या षट्‍चक्रांतील काही चक्रांना उद्दीपित (जागृत) करू शकतो अन् त्‍यांना अंतर्मुख करू शकतो.
| टीप २ – भावाची गुणवत्ता अत्‍युच्‍च असल्‍यास तेथेे स्‍वर, ताल आणि लय यांना फार महत्त्व रहात नाही. |
४ ए. संगीतातील मुख्‍य ६ रागांतून अनेक रागांची निर्मिती होऊन देवतांची स्‍तुतीपर वर्णने वेगवेगळ्‍या रागांत आणि तालांत बद्ध होऊन धार्मिक उत्‍सवाच्‍या वेळी मनोरंजनासाठी राजदरबारात सादर होऊ लागणे : यानंतरच्‍या काळात भगवंताची भक्‍ती आणि मनोरंजन यांसाठी संगीतातील मुख्‍य ६ रागांतून अनेक रागांची निर्मिती झाली. देवतांची स्‍तुतीपर वर्णने, निसर्गाच्‍या विविध रूपांची वर्णने, वेगवेगळ्‍या रागांत आणि तालांत बद्ध होऊन धार्मिक उत्‍सवाच्‍या वेळी मनोरंजनासाठी राजदरबारात सादर होऊ लागली. लोककलेच्‍या माध्‍यमातूनही त्‍याची व्‍याप्‍ती वाढू लागली. नृत्‍यातूनही भावस्‍थिती अनुभवण्‍याचा प्रयत्न होऊ लागला.
४ ऐ. ‘दीप’ आणि ‘मेघ’ या रागांचा शोध : अध्‍यात्‍म आणि संगीत यांतील काही उन्‍नत जिवांना एखाद्या रागाच्‍या शब्‍दातील भाव आणि स्‍वररचनेच्‍या बांधणीतून वातावरणात निर्माण होत असलेली उष्‍णता जाणवली असावी; म्‍हणून त्‍याला ‘दीप राग’, असे नाव दिले असावे. काही रागांतील भावस्‍वरांच्‍या संयोगाने पर्जन्‍यवृष्‍टी होत असावी; म्‍हणून त्‍याला ‘मेघ राग’, असे संबोधले असावे.
५. काळानुसार संगीताचा अंतर्मुखतेकडून बहिर्मुखतेकडे झालेला प्रवास !
५ अ. बहिर्मुखतेकडे नेणार्‍या संगीताची निर्मिती झाल्‍याने कलाकार आणि रसिक दोघेही अंतर्मुखतेपासून दूर जाणे : यवनांच्‍या आक्रमणानंतर त्‍यांच्‍या दरबारात गायन, वादन आणि नृत्‍य होऊ लागले. त्‍यांना कदाचित् बंदिशींमधली (टीप ३) हिंदु देवतांची वर्णने आवडली नसावीत; म्‍हणून पुढे ‘ख्‍याल’ या प्रकारच्‍या गायनाचे प्रमाण वाढले असावे. ‘ख्‍याल’ या प्रकारात राजाची स्‍तुतीपर वर्णने, प्रियकर-प्रेयसी, यांच्‍यावरील विचारांच्‍या बंदिशींची रचना होऊ लागली. भगवंताविषयीचा भक्‍तीभाव आणि त्‍याच्‍या लीलांची वर्णने, यांतून निर्माण होणार्‍या भावनांच्‍या स्‍पंदनांची तीव्रता किंवा शक्‍ती अधिक कार्यरत असते. त्‍यामुळे गाणारा स्‍वतःच्‍या षट्‍चक्रांतील काही चक्रांना उद्दीपित (जागृत) करून ऐकणार्‍यांच्‍या षट्‍चक्रांतील काही चक्रांनाही उद्दीपित (जागृत) करू शकतो. राजदरबारात गाणार्‍या गायकांचा भगवंताच्‍या भक्‍तीभावाशी फारसा संबंध नसून त्‍यांचा ‘राजाला प्रसन्‍न करणे, अधिकाधिक बक्षिसे मिळवणे, लोकांची वाहवा मिळवणे’, हा उद्देश असायचा. त्‍यामुळे वेगवेगळ्‍या हरकती (टीप ४), ताना (टीप ५), अशा बहिर्मुखतेकडे नेणार्‍या संगीतप्रकारांचा वापर अधिक केला गेला; परिणामी कलाकार आणि रसिक दोघेही अंतर्मुखतेपासून दूर गेले. आपण अनेक लोकांच्‍या दाटीमध्‍ये असतांना जी एकाग्रता अनुभवू शकत नाही, ती एकांतात लवकर अनुभवता येते.
| बंदिश (टीप ३) – शास्‍त्रीय गायनातील रागाचे स्‍वरूप स्‍पष्‍ट करणारे बोलगीत. ही मध्‍य किंवा द्रुत लयीत गातात.
हरकती (टीप ४ ) – रागांची स्‍वरसंगती म्‍हणतांना स्‍वरांच्‍या रचना वेगवेगळ्‍या प्रकारे गाणे ताना (टीप ५) – रागातील स्‍वरांच्‍या जलद गतीने केलेल्‍या विस्‍तारास ‘तान’, असे म्‍हणतात. |
५ आ. देवाची स्‍तुतीपर गीते आळवत असतांना स्‍वतःच्‍या अस्‍तित्‍वाची जाणीव अल्‍प होत जाऊन अंतर्मुखता येणे : आपण एखाद्या देवाची स्‍तुती किंवा तिच्‍या रंग-रूपाचे, चमत्‍कारांच्‍या वर्णनाचे गुणगान गीताच्‍या माध्‍यमातून आळवत असतो, तेव्‍हा आपण स्‍वप्‍नवत् भासणार्‍या कल्‍पनेच्‍या आभासी विश्‍वात असतो. तेथे स्‍वअस्‍तित्‍वाची जाणीव अल्‍प होत जाते, तसेच बाह्य जगातील घटनांचा फारसा संबंध येत नसल्‍यामुळे अंतर्मुखता लवकर येते.
५ इ. नंतरच्‍या काळात प्रेम, शृंगार आणि इतर रस यांची निर्मिती झाल्‍याने ऐकणार्‍यांची भावनिर्मिती अल्‍प होणे : नंतरच्‍या काळात बनलेल्‍या बंदिशींमध्‍ये भक्‍तीभावाचा अभाव असून प्रेम, शृंगार आणि इतर रस यांची निर्मिती असणारे प्रतिदिनच्‍या आयुष्‍यातील विषय अधिक प्रमाणात असल्‍यामुळे भावनिर्मितीची तीव्रता अल्‍प होते, म्‍हणजेच दुर्बळ भाव निर्माण होतो, ज्‍यामुळे शरिरातील कुंडलिनीचक्रे उद्दीपित (जागृत) होत नाहीत आणि अंतर्मुखताही साधता येत नाही.
५ ई. सध्‍याच्‍या संगीताच्‍या मोठमोठ्या कार्यक्रमांचा उद्देश ‘मनोरंजन’ हा असल्‍याने कलाकार आणि रसिक भावावस्‍था अनुभवू न शकणे : या पुढचा टप्‍पा म्‍हणजे सध्‍या होणारे संगीताचे मोठमोठे कार्यक्रम. त्‍यांंचा मूळ उद्देश ‘मनोरंजन’ हा असल्‍यामुळे कलाकार भावनिर्मितीला दुय्‍यम स्‍थान देतात. मानधन, लोकेषणा आणि रसिकांना जे हवे आहे, ते सादर करण्‍याचा प्रयत्न करण्‍यात त्‍यांचे लक्ष असल्‍यामुळे ते स्‍वतः एकाग्रता आणि भावावस्‍था अनुभवू शकत नाहीत; परिणामी रसिकही ध्‍यानाचा अनुभव घेऊ शकत नाहीत.’
– श्री. मनोज सहस्रबुद्धे (आध्‍यात्मिक पातळी ६० टक्‍के), सतारवादक आणि वाद्य अभ्‍यासक, महर्षि अध्‍यात्‍म विश्‍वविद्यालय, गोवा. (२९.३.२०२२)